«No sé bien cómo explicarlo, pero soy capaz de sentir el avión a través del asiento. Mi cuerpo nota cualquier variación y me permite anticiparme. Eso viene del baile. También tengo muchísima conciencia situacional, la navegación por instrumentos siempre me ha resultado muy fácil porque, en mi mente, funciona como una coreografía. Y qué decir de la coordinación. Para volar necesitas las manos, los pies y la cabeza. Lo mismo que en la danza».
Pedro Monje empezó a bailar a los seis años y no dejó de hacerlo hasta los 33. Desde hace seis, es piloto comercial en Air Nostrum. «Es un proceso largo, como un divorcio. Tú te vas despidiendo del baile y él, de ti, hasta que cada uno sigue por su lado», recuerda, y sigue ilustrando su giro de guion, abrupto para cualquiera... menos para él: «En la aviación no se puede iniciar el vuelo sin una alternativa, y esa debería ser la filosofía de vida de cualquier bailarín: tener siempre un plan B. Hay vida después de la danza, pero requiere mucho trabajo que esa vida no se eche a perder».
«De golpe, me vi vieja y en baja forma. Entraba en lo desconocido, absolutamente». Alice Renavand, bailarina estrella del Ballet de la Ópera de París, empezó a reflexionar sobre qué obra interpretaría el día de su despedida tres años antes de cumplir los 42, la edad de la jubilación forzosa en una compañía cuya exigencia física hace inviable seguir sobre el escenario más allá. Hasta entonces, la idea del después siempre había estado ahí y, aun así, aquello era como asomarse al abismo. Una cámara del canal Arte la acompañó durante todo el proceso, con sus bajones, sus subidones y sus muchísimos miedos para retratar, a lo largo de un documental de una hora, su Adiós a la Ópera.
No existe un documental equivalente en España. Tampoco, la jubilación a los 42 de los bailarines. Nadie, o casi nadie, habla aquí de lo que pasa cuando el cuerpo empieza a fallar sobre el escenario, o cuando deja de sonar el teléfono, porque nadie confía en que el físico mantenga el nivel de la juventud.
«Es un tabú absoluto, el lado oscuro de una profesión tan exigente como llena de brillo. Y sin embargo, la realidad lo apaga todo demasiado pronto y pasas de una vida en la que todo gira alrededor de la danza a un vacío total que da mucho vértigo», lamenta César Casares, y lo dice con conocimiento de causa. Él mismo tuvo que reinventarse hace una década, antes de alcanzar el ecuador de su vida profesional. Hoy trabaja en el departamento comercial de una empresa de ingeniería y, como ancla a su anterior vida, mantiene viva la conversación en torno a qué pasa cuando un bailarín deja de bailar en la Mesa de Estudios e Iniciativas para la Transición Profesional en la Danza Transit, formada por representantes de las principales asociaciones y compañías del sector en España y de la que él es responsable de Relaciones Institucionales.
«En ningún otro trabajo la formación profesional empieza tan pronto y en ningún otro cuando llegas a senior tienes que dedicarte a otra cosa», subraya Casares, también secretario de Acción Sindical de la Confederación de Artistas Trabajadores del Espectáculo ConARTE y presidente de Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad de Madrid (APDCM). «Hace 30 años se asumía que, al bajar del escenario, el bailarín se reconvertía automáticamente en coreógrafo o en profesor, pero esa idea ya no sirve: no hay conservatorios suficientes. Después, empezaron a hacerlos a todos técnicos de espectáculos. Tampoco vale ya: no hay sitio para todos. Yo hice mi transición profesional a pulso y mi objetivo es que ningún otro bailarín tenga que pasar por las mismas penalidades». Habla el ex bailarín de penalidades y no elige la palabra al tuntún. El fin de la vida activa del bailarín acarrea, a menudo, un vacío existencial que desemboca en graves trastornos psicológicos y sociales.
«En periodos tan tempranos como los 35 años, muchos profesionales empiezan a encontrar dificultades para trabajar y a sentirse rechazados. A los 40 ya no los quiere nadie porque el cuerpo no rinde igual. Las lesiones tampoco perdonan, y eso deriva en una terrible falta de seguridad y confianza», describe Amador Cernuda, psicólogo y neurocientífico especialista en Alto Rendimiento y subdirector del Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Tras colaborar con atletas en ocho olimpiadas, conoció a la leyenda cubana cuando ésta decidió convertir su disciplina en universitaria y terminó especializándose en la psicología de los bailarines. «Son atletas de alto rendimiento a todos los efectos, solo que, en lugar de competir, hacen arte; los procesos son muy parecidos y los problemas en la retirada, también. Hay que prepararles para que ese proceso no termine en desgracia», explica.
Tras tres décadas de investigaciones internacionales con bailarines retirados, el psicólogo enumera problemas, por desgracia, frecuentes: «Se enfrentan a trastornos de autoestima y depresión que, a menudo, derivan en abuso de sustancias y alcohol, trastornos alimentarios y alteraciones de sueño. Un 70% muestra desórdenes emocionales. Pasar de la fama al olvido es duro de asumir».
Dice Pedro Monje, el bailarín piloto que ilustra este reportaje, que no se considera ejemplo de nada sino, más bien, excepción. Muchos de sus compañeros han tenido destinos menos afortunados. «Yo tuve claro desde el principio que el baile tenía una fecha de caducidad temprana y, además, tenía una segunda vocación muy marcada», cuenta el madrileño, que se arrancó a bailar flamenco con los gitanos de su barrio desde que logró ponerse en pie y lo convirtió en su pasión hasta que la vida le pidió un cambio. «Cuando estrenaron la película de Billy Elliott vinieron unos periodistas a hacer un reportaje al conservatorio y yo ya les dije que iba a ser bailarín y después, piloto. Imagínate, era un niño y ya lo veía muy claro».
Con seis años, Pedro despuntaba en las extraescolares del colegio. A los nueve, pasó las pruebas del Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma y se especializó en danza española y flamenco. A los 18 ya actuaba como profesional por todo el mundo. A los 22 volvió de una gira por Italia en la que lo habían tratado como a una estrella y se encontró sin dinero para coger un taxi a casa. «Me cambió el chip, esa vida no podía ser para siempre», rememora. No fue una decisión fácil ni, sobre todo, barata. Convertirse en piloto comercial tiene un coste aproximado de 100.000 euros, la hipoteca que el bailarín nunca pudo permitirse. Estaba en el momento más álgido de su carrera y le hacía inmensamente feliz, pero sabía que esa etapa profesional, a ese nivel, no iba a alargarse demasiado. Así que un familiar le pagó la matrícula y, después, cada euro que ganó bailando fue para su formación como piloto.
«Cogía todos los trabajos que podía. He bailado en sitios donde nadie quería ir: Líbano, Rusia, Níger, China y cientos de localidades españolas de las que ni me acuerdo», asegura. «He trabajado muchísimo porque necesitaba el dinero. Y la realidad es que lo he disfrutado muchísimo». Con 23 empezó su formación como piloto en paralelo con una carrera en ascenso sobre los escenarios y tres años después, rechazó una oferta de Qatar Airways, que le propuso financiar su formación si se quedaba con ellos, porque no era el momento: «Yo quería bailar. Los aviones llegarían cuando se apagara la música».
El silencio llegó poco a poco, de forma paulatina. A los 27 se veía sobre el escenario y se gustaba. A los 31, ya no tanto. «No sirve de nada decidir hacerte abogado o economista cuando ves llegar el ocaso de tu carrera. Hay que empezar a prepararse cuando aún estás en lo más alto».
"Es como un divorcio, tú te vas despidiendo del baile y él, de ti, hasta que cada uno sigue por su lado"
Justo en ese momento vital se encuentra Aitor Arrieta, a sus 31 años lead principal en el English National Ballet (ENB), la máxima distinción en la compañía británica, y estudiante de segundo año de un doble Grado en ADE, Finanzas y Contabilidad después de cursar una FP superior de ADE. «Desde pequeñito se me han dado bien los números, incluso me matriculé en Teleco, pero duré sólo seis meses porque entré en la Compañía Nacional de Danza (CND) y era absolutamente incompatible», relata al teléfono desde Londres, donde llegó en 2016 de la mano de Tamara Rojo.
La conversación incómoda sobre qué pasa cuando un bailarín se hace mayor es en Inglaterra un tema habitual que se trata sin trauma ninguno. «Que hay que tener un plan B está claro aquí desde que entras en este mundo», dice el guipuzcoano. La organización Dancer's Career Development es la encargada de acompañar a los profesionales en esa transición que empieza mucho antes de hacerse efectivamente realidad: les proporciona orientación con charlas y encuentros varias veces al año y, además, les paga la carrera a través de una bolsa de becas privada financiada con patrocinadores. «En España es impensable que una empresa dé dinero a un bailarín para que estudie. Es una cuestión cultural pero también fiscal, aquí se fomenta mucho esa relación de mecenazgo», explica Arrieta.
«Hay que planteárselo desde el principio: es imposible seguir bailando hasta los 60 años», asume. Con eso en mente fundó en 2019 con otros dos bailarines españoles -uno de ellos, en activo en la CND y el otro, ya retirado- Nexus Company, una empresa de eventos inspirada en un modelo de gran éxito en el Reino Unido. «Aquí es muy normal contratar al ENB para las cenas de empresa. Entre el primer y el segundo plato, algunos bailarines interpretan una coreografía», explica, y estalla de risa al preguntar la entrevistadora: ¿como la tuna? «Así que mis estudios van enfocados a gestionar mi empresa. Ha sido algo natural, no es que haya decidido, de repente, hacerme contable, aunque un compañero mío se hizo fontanero y le va fenomenal».
La primera vez que César Casares escuchó hablar de la transición profesional fue en un encuentro europeo en 2009 y, de repente, todo cobró sentido para él. Empezó a ir por los conservatorios a tantear cómo recibían esos dos términos, y le preguntaban si su intención era crear ballets jóvenes. «La transición es la entrada a la profesión, sí, pero yo hablo de la otra, de la salida», respondía él, que entendió que aquella revelación que él había tenido ni se planteaba aún en la enseñanza. «Suponía introducir un elemento disruptivo en un sistema muy jerarquizado de absoluta entrega, física y psicológica», explica. Emprendió entonces una labor «de hormiguita» que hoy cuenta con una propuesta para el desarrollo de un programa en España basado en los modelos que otros países europeos han venido perfeccionando desde hace medio siglo y que pasa por la financiación pública de estudios de reciclaje a través de la aportación de cuotas de cotización, tanto por parte del artista como por la empresa, y por la creación de una fundación pública que gestione esa formación subvencionada para evitar fraudes, similar a la que asesora al ballet nacional de Inglaterra.
«En los países con programas de transición profesional especializados, el 80% encuentra trabajo en aquello para lo que se ha formado el primer año», argumenta el borrador del programa piloto. «Cuanto más tempranamente comience este proceso, mejores perspectivas tendrá de ser exitoso». «En los países en los que se apoya esa transición, los bailarines continúan siendo ciudadanos activos que pagan impuestos. En el nuestro, la danza es un mundo de bajísimas remuneraciones, una forma de malgastar talento y habilidades personales muy lamentable», apostilla el autor.
La precariedad convierte a los profesionales de la danza en un colectivo en riesgo de exclusión social. Según el Estudio sociolaboral de actores y bailarines en España 2023/2024 de la Fundación AISGE, la encargada de gestionar los derechos de propiedad intelectual de actores, dobladores, bailarines y directores de escena, sólo el 23% supera los 1.000 euros brutos al mes, y un 48% ingresa menos de 3.000 euros al año. El 72% de los intérpretes españoles se encuentra por debajo de la línea de pobreza. No en vano, la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Nacional están en plena negociación con el Ministerio de Cultura tras un conato de huelga. El salario bruto de un bailarín en la élite española es de unos 24.500 euros al año, unos 1.700 euros al mes, con un complemento de 300 euros por desplazamiento de horario y horas extra. Y ellos, al menos, tienen un contrato. «Manejo expedientes de bailarines que tienen 60 años y sólo cuatro cotizados. Con esa criatura, ¿qué haces?», plantea el portavoz de Transit.
«Los freelance que no hemos conseguido hacernos un gran nombre lo pasamos fatal en este país», confirma Ana Arroyo, que sigue en activo ya pasados los 40, aunque hace ya más de un lustro que es consciente de que su futuro es reinventarse o morir. «Yo me encuentro muy bien físicamente, pero a mi edad ya no puedo optar a ciertas compañías ni aceptar ciertas coreografías. Ya no puedo hacer el bestia como antes. Una lesión ahora es más jodida y si paro, no como», expone desde el tablao flamenco Las Tablas, en la Plaza de España de Madrid, entre foto y foto. Para ella, los 40 marcaron un antes y un después en su vida profesional. Regresó tras un lustro entre Bruselas y Macao con Franco Dragone, uno de los creadores del Circo del Sol, y toda una vida en la primera línea de la danza española y el flamenco y se desplomó, «del top a la nada absoluta». «Como si me hubiera muerto. Poco a poco van surgiendo cositas, pero pasas de tres producciones simultáneas a no tener nada. Reconozco que lo llevo fatal, ya no puedo vivir con esta inestabilidad».
"Ya no tengo 20 años, no puedo hacer el bestia como antes. Una lesión ahora es más jodida y si paro, no como"
Arroyo se resiste con uñas y dientes a alejarse de los escenarios, aunque de un tiempo a esta parte asume que su lugar está cada vez más entre bambalinas. Tras la pandemia empezó a estudiar producción, algo que, por otro lado, lleva toda la vida haciendo aunque ningún título se lo reconozca. «Pasas al otro lado y parece que empiezas de cero», lamenta. «Tiras de amigos y conocidos, pero si no te echan un cable es muy complicado que una empresa confíe en ti en lugar de en alguien que acaba de terminar de estudiar, aunque tenga muchísima menos experiencia. Aprendes a relajarte, si no, estaríamos todos los bailarines con taquicardias, pero dentro de ti hay un reloj que no deja de sonar: ¡tic-tac, tic-tac! ».
Defiende César Casares que, más allá de la voluntad política, el cambio debe empezar desde dentro, rompiendo un tabú histórico que, para él, conseguiría que la danza deje de ser «una trituradora de personas». «Se dice que los bailarines no sudan, brillan», dice. «Pero hay que verbalizar también sin ambages que aquí se suda, y mucho. The show must go on, pero sólo hasta dónde se pueda».